Entrevista al heldentenor León de la Guardia: «En Wagner he encontrado mi naturaleza»

Abrirse camino dentro del mundo de la ópera nunca ha sido fácil. Pero abrirse camino cambiando de un repertorio italiano a otro wagneriano es todo un reto. Que tus mentores te sugieran que tu voz es wagneriana es algo poco usual. Pero comprobar que el repertorio se ajusta como un guate a tu carácter y a tu forma de sentir la ópera es algo todavía menos habitual. Encontrar tu propio ser dentro de la ópera wagneriana, como tenor wagneriano muy pocos lo han conseguido. Y en este contexto nos encontramos ahora. León de la Guardia el primer tenor wagneriano chileno tras la muerte de Ramón Vinay:

El cantante chileno fue el primer hispano invitado por el Festival de Bayreuth. Estrella en el Met y en La Scala, fue un referente interpretativo de papeles como Otello, Siegmund, Tristan o Tannhäuser. (Cervelló, 2021)                                         

Entrevista a León de la Guardia

Esta entrevista fue realizada por María Dolores Castellón Pérez, el 26 de septiembre de 2021, a través de la aplicación Zoom tras la breve estancia de León de la Guardia en Madrid.En la transcripción de esta entrevista hemos intentado ser los más fieles a las respuestas de León de la Guardia, por lo que podemos encontrar frases a medias u otros tipos de expresiones que pueden darse una conversación oral.

Queríamos saber más cosas sobre ti, León. Lo primero que queremos saber es: ¿si León de la Guardia es tu nombre original o es tu nombre artístico?

No, no. Es mi nombre artístico. Lo cree porque yo al principio sentía tantas molestias en la voz, en la laringe. Y no era un a voz fácil. Y pude ver lo difícil que iba a ser el camino. Lo que me iba a costar. Entonces cree una especie de alter ego o de personaje que era este león que me protege, este león que guarda, que es un guardián en el fondo. La figura del león es una figura que ejerce cierto poder, y tiene esta capacidad de liderazgo en el que yo quería identificarme. Y también quería que me protegiera, y básicamente por eso cambié mi nombre a este otro.

Pero, tu nombre original ¿Cuál es?

Mi nombre original es José Martínez.

¿Dónde has nacido? ¿Cuáles han sido tus orígenes?

Nací en una ciudad en Chile que se llama Viña del Mar, pero soy Villalemanino, de Villa Alemana que es una ciudad al interior de Viña del Mar, ambas están a la misma altura, pero hacia el interior, más hacia la montaña. Y ahí crecí, me eduqué y me formé como persona. Y por eso me considero de Villa Alemana. Mi lugar, que llevo siempre conmigo, para todos lados, y del que siempre tengo cierta añoranza del lugar donde crecí.

¿Hay alguien más de tu familia que se dedique a la música o a las artes escénicas?

Sí, tengo a mi hermana, Mariselle Martínez que fue una mezzosoprano muy buena y se retiró muy joven. La vida del cantante de ópera es muy difícil, pero sobre todo quizás en la mujer, especialmente difícil porque están los hijos y hay una necesidad muy grande de estar con ellos. Y durante la carrera de cantante de ópera se viaja muchísimo. Y ella tuvo una fuerte llamada de estar con la familia, y llegó un momento en que decidió retirarse muy joven, en plena cúspide. Y ella fue una de las personas que me influenció a comenzar este camino. Una mezzosoprano con una coloratura que le permitió hacer mucho barroco, y tuvo muchísimo éxito. Una gran gran gran artista.

¿Y alguien más de tu familia?

Mi mamá siempre fue una personalidad artística. Fue publicista donde la creatividad fue parte de su trabajo. Ella también hacía cerámica, y estaba ligada a la belleza, a lo estético o al arte como concepto. Y mi papá tocaba la guitarra y cantaba todo el tiempo, y tocaba un poquito el piano. Entonces, sí, fue una familia siempre artística. Ahora, el folclor de nuestro país, sobre todo, siempre estuvo presente. Mi hermana empezó cantando boleros, y cuando ella cantaba boleros me gustaba verla cantar, pero no me llamó tanto su voz. Sí que me llamó la atención cuando escuché su voz tan formada. Yo la había escuchado cantar boleros y de repente empezó a tomar clases. Y de repente escuché ese volumen tremendo, y esa cosa casi inhumana que se escucha cuando uno escucha un cantante de ópera. Y eso fue lo que más me llamó la atención y lo que más me impactó. Y por ahí me empecé a influenciar fuertemente.

Y ¿cómo surge la idea de dedicarte a la música?

Yo fui deportista en mis comienzos y estuve en la selección nacional de balonmano, gané medallas sudamericanas junto a mi hermano gemelo también, que fue el primer jugador profesional de balonmano en la historia de Chile. Y empezamos toda esa carrera deportiva juntos. Pero yo siempre sentía que tenía una desventaja en el deporte que era esta emotividad tan fuerte que en el arte podía ser una fuerza y algo positivo. Y también sentí un llamado al arte particular. Entonces, llegado el momento, yo sabía que, si me dedicaba al deporte profesionalmente, al balonmano, no iba a conseguir lo que quería. Yo soy de naturaleza muy ambiciosa y quería llegar lejos. Entonces pensé que el arte podía darme mayor proyección. Y eso imaginé en ese momento, obviamente, con la ignorancia del que no conoce el camino del artista. En esa inocencia pensé que iba a ser un camino más natural, quizá, hacia un éxito. Tal vez hoy día la palabra éxito es una palabra un poco, no sé, castigada. Como si fuera algo, incluso, malo: la ambición, el éxito. Se están usando con una connotación un poco mala. Pero en mi perspectiva, el éxito corresponde al equilibrio entre emoción, intelecto y cuerpo. Ahí tiene que haber un equilibrio entre ello. Y donde el trabajo es superimportante. Porque si uno no está contento con su trabajo afecta al intelecto, a los pensamientos, a las emociones y al final termina afectando al cuerpo. Entonces, en ese sentido, yo entiendo que el éxito esta superligado al éxito que uno tiene en el trabajo. Porque el trabajo es prácticamente el 80% de nuestro tiempo. Así que es más.

¿Dónde vives en la actualidad? ¿Has vivido siempre en el mismo sitio?

No, no. Me he movido muchísimo. Me fui de Chile a los 20 años, muy jovencito. Y ahí empecé a moverme alrededor de Europa. Viví en Barcelona, al principio, donde canté en el coro joven del Palau de la Música. Y tomé clases con Toni Marsol, que es un bajo barítono catalán. Y él me ayudó porque no me cobraba nada, tan solo le gustó el instrumento y pensó que podía ayudarme y lo hizo. Él trataba muy bien mi voz. Pero yo necesitaba entender bien como funcionaba el instrumento. Y ahí hice un peregrinaje y viví en Barcelona, después me fui a Málaga, después de Málaga a Madrid, después de Madrid a Huesca, después de Huesca a Viena, después de Viena fui a Italia. Y es dónde estoy ahora en Italia. Pero ahora voy a moverme a Berlín o a Viena por el repertorio que estoy haciendo ahora.

¿Dónde has estudiado? ¿Cuáles son tus estudios o especialidad?

Estudié en el Conservatorio en Chile. Estuve en el Conservatorio Izidor Handler, en Viña del Mar, y después en la Católica en Valparaiso. Y después estuve con una profesora alemana en Santiago de Chile, que también me influenció de forma muy positiva, que se llama Alke Scheffelt. Pero yo tenía otras necesidades. Y no estudié solo en estos lugares. También estudié en Milán, en Berlín, en Toscana, en Sicilia. Yo iba buscando la verdadera técnica italiana, no se si la encontré, la verdad. Porque lo que uso hoy como técnica es una compilación de cosas que me sirvieron, en la que se destacan unas pocas de todas las técnicas estudiadas. Yo estudié con cerca de 60 maestros diferentes. Creo que lo que uso hoy es lo que me han dicho tres maestros, que son el pilar o la trinidad que es lo que hizo mi técnica. La técnica que uso hoy es una compilación de esas tres cosas que me sirvieron en su momento y que sigo usando hasta el día de hoy. Pero no puedo decir que uno de esos tres maestros en más importante que el otro porque los tres fueron extremadamente importantes.

¿Cuáles son esos maestros?

Uno es Antonio Carangelo que es un tenor que fue uno de los poquísimos discípulos que tuvo Mario del Mónaco. Porque quien hacía audiciones para Mario del Mónaco, en general, se iba a estudiar con su hermano o con la Reina que era su esposa. Entonces Mario del Mónaco tuvo muy muy pocos discípulos directos, no sé, quizás 4. Y Antonio Carangelo fue uno de ellos. Y entonces yo fui a estudiar con él porque yo escuché en su emisión algo que me recordaba a los antiguos. Y quería ver de dónde venía, y él me enseñó el trato que se le daba a la voz en esa dimensión. Yo siempre escuché “la máscara, la máscara, la máscara”. Y la máscara existe como efecto y no puedo negar la existencia de que algo pasa como a la altura de la cara, pero no me ayudaba en pensar mi voz ahí.  La voz se me apretaba completamente y yo buscaba otra cosa. Necesitaba que alguien me dijera otra cosa porque yo no podía entender que el mayor resonador esta en la cara. Yo no diría que este es el mayor resonador, y aunque lo fuera, y vamos a decir que lo es. En la guitarra, la caja, el cuerpo de la guitarra es el resonador, y no se le llama técnica. Pero en el canto a la caja de resonancia de la cara si se le llama técnica. Llevar a la voz ahí, es como decir que la técnica es llevar el sonido a la caja. Eso no es la técnica, la técnica en la guitarra es el movimiento de los dedos, la rapidez, la flexibilidad, la sensibilidad que uno pueda tener en el aspecto técnico.  No es simplemente lo muscular. Entonces lo mismo pensaba aquí, ¿cómo es técnica llevar la voz a los resonadores de la cara, si no sabemos los músculos que funcionan, y cómo funcionan, y cómo tienen que estar alineados? Él me empezó a hablar de otra cosa. Él me empezó a hablar por primera vez de la laringe, y de una cierta posición, y de una especia de configuración, y de una violencia en el sonido que yo nunca había sentido antes, que me gustaba. Yo siempre había escuchado esto en los antiguos, en el verismo, que son fuertes, violentos. Y yo decía, pero ¿cómo se puede ejercer esa violencia en el sonido sin hacerme daño? Él me enseñó algo, por primera vez, con respecto a eso. Él era también buen imitador y había cosas que le costaba mucho explicar. Y so soy malo imitando, supermalo imitando, y yo necesitaba encontrarlo en mí y no podía.

Después tuve otro maestro, que también fue fuera del concepto normal de técnica, Michael Rots, que falleció hace unos años atrás. Él fue maestro de Jonas Kaufmann, y estudió con Giuseppe di Luca y Apollo Granforte, que fueron barítonos de la época de Caruso, que son los más grandes que ha habido. Bueno un poco posteriores a Caruso, pero de esa generación dorada. Y él me mostró una configuración muscular diferente a la que siempre se enseña. Y ahí aprendí que hay ciertas cosas que tienen que estar físicamente, hay algo que pasa en la mandíbula, hay algo que pasa en el cuello, en la laringe, el paladar y en el pecho. Ciertas cosas que pasan físicamente que no importa si no las podéis usar, o no sabéis usar, pero mirándote al espejo sabes que, si el cuello tiene esta posición o toma cierta forma, la mandíbula, la lengua y el paladar toma cierta forma, quiere decir que eso está mal. Y entonces hay que tratar de hacer una fonación, con una estructura física. Y poco a poco esa estructura física empieza a ayudar a un sonido. Él insistía mucho en que algo ocurría en el paladar, pero cuando yo tomaba ese sonido no salía un sonido bonito. No salía un sonido que a mí me gustara. No era un sonido de tenor. Yo escuchaba a Corelli, o Mario de Mónaco, o incluso, Caruso, que siempre me encantó. Y otros cantantes como Fernando de Lucia. Bueno, cantantes antiguos que tenían una forma de fonar que yo no sonaba a ese tenor. Yo trataba de hacer eso, tratando de ser tenor, de tener esa voz tenoril, con brillo. Pero no funcionaba, y se me iba la voz atrás y sonaba sombrío, gutural, cerrado, “cupo”, que se llama en italiano. Pero me gustaba la sensación. La sensación era sana y me agradaba. Y claro, existía ese conflicto.

Después, llegó la tercera maestra, que es con quien me sigo perfeccionando, que se llama Laura Brioli. Ella me enseñó a ejercer una fuerza en la laringe muy concreta. La laringe para cantar tiene que ser como un tubo vacío. Si uno siente que algo se cierra o aprieta en la laringe entonces algo anda mal, aunque el sonido sea bueno, a la larga va a haber in problema. Entonces, ¿cómo se produce el sonido ahí, siendo un tubo vacío? Bueno eso depende mucho del aire. Y ella me enseñó muchísimo con respecto al aire, al sistema aéreo y cómo enfrentarlo de forma natural. La gente siempre dice respira desde los intercostales, o hunde la barriga, o saca la barriga, o piensa que vas al baño, o que las costillas se abren, etc. Y cada cantante enseña de una forma diferente lo de la respiración. Y han sido cantantes muy exitosos, porque yo he estudiado con buenísimos cantantes: Martín Guchi, Chequele, Angelo Loforese, Fisichella. Sopranos, como una española que es muy interesante también, Isabel Rey, con Carlos Álvarez que también me dio buenos consejos. Entonces he estudiado con buenos, buenos cantantes y cada uno piensa la respiración de una forma diferente, lo cual nos demuestra que en realidad no hay un método claro con la respiración. Porque tiene que ver con el biotipo, pienso yo, tiene que ver con el tamaño del diafragma, de las costillas, de la laringe y cuanto aire necesita. Hay algo subjetivo ahí. Pero lo que sí tiene que funcionar es el aire. Y el aire tiene que mandar. Y que el aire mande es lo difícil. Y ella me enseñó a controlar y a visualizar, por primera vez, este aire.

Entonces tu profesión es cantante en la actualidad. ¿Has trabajado siempre en lo mismo?

No, no, no. He tenido muchísimos trabajos. Cuando llegué a Europa con 20 años, mi familia no podía ayudarme económicamente. Y entonces tuve que trabajar. Y empecé a trabajar como camarero. O sea, primero lavando platos que empecé en Barcelona, en pleno Paseo de Gracia, en un restaurante enorme y lavaba platos 12 horas al día. Eso fue una verdadera pesadilla para mi porque lo encuentro un trabajo extremadamente difícil. Porque todo el trabajo que no es creativo, mentalmente me tortura, es una sensación de tortura. Y estar repitiendo siempre lo mismo, un mismo movimiento durante 12 horas y tratar de hacerlo bien, y de repente se llenaba todo de torres de platos y no tenía la rapidez necesaria. Había un filipino que trabajaba al lado mío, con el que hacía turnos. Y él llegaba y lo dejaba todo impecable en cinco minutos y yo estaba luchando ahí… Claramente no era algo que se me diera bien. Y lo intenté hacer lo mejor que pude y aguanté un tiempo. Después, me puse a trabajar de camarero en un restaurante chiquitito, el café Turó que está en Barcelona también. Y ellos tuvieron muchísima paciencia conmigo y me ayudaron muchísimo y me daban turnos. No trabajaba todos los días allí, ellos me llamaban cuando me necesitaban. Y esto me dejaba espacio para seguir estudiando y para no colapsar psicológicamente y me ayudaron muchísimo. Y con ellos trabajé un tiempo y a la vez trabajaba, para ganarme mis monedillas, en una agencia de modelaje donde hice algunos catálogos de ropa y anuncios. Y era un buen dinero porque eran pocas horas de trabajo y se pagaban bien.

Y después, me fui a Málaga, porque allí había un maestro que hablaba unas cosas muy extrañas sobre el canto y yo fui a verlo. También coincidió que grabé un anuncio en Málaga, y duró como una semana el rodaje. Y ahí fui a conocer a este maestro y me gustó. Y me fui a vivir a Málaga y estuve estudiando con esta persona siete años. Era muy loco, muy abstracto y entonces no podía controlar bien. Este maestro fue Fernando Melgar quien me ayudó mucho y que fue un pilar. Era muy difícil comprender su sistema, porque no hablaba de músculos, era todo a nivel mental. Y era muy muy difícil mantener eso tan abstracto como una regla. A veces cantaba muy bien y a veces cantaba muy mal. Entonces no pude mantenerlo. Pero él tiene los preceptos que yo considero positivos en el canto. ÉL respetaba la fisiología natural y nunca me hablo de la máscara. Y él me hizo debutar, y sería injusto no decir que él es un cuarto pilar en mi formación. Él me hizo debutar y me hizo llegar a los agudos que eran un problema para mi super fuerte. En todo ese periodo yo trabajé de camarero en la noche para tener los días libres. Trabajaba en un bar de copas, aunque yo no tomo alcohol ni nada, nada, nada de nada. Estaba ahí, y en esa época se fumaba en los bares. Y yo salía con los pulmones como si fumase mucho, era muy agresivo para mí. Y entonces digo: ¿Cómo hago para salir de esto? ¿Para seguir ganando plata para seguir estudiando y tener tiempo para estudiar y no pasarme las doce horas en un lugar en el día porque entonces no me daría tiempo? En esa época tuve una novia que era cubana, y ella bailaba salsa, y ella ganaba bien y trabajaba pocas horas. Y me dije, bueno, esto puedo hacerlo. Puedo aprender. Y aprendí a bailar salsa y empecé a dar clases de salsa y a animar en los bares. Y ahí pude ganar muy bien. Los dueños de los cafés Moliere, Moliere Playa y Moliere Café fueron un pilar para mi también. Y los dueños de esos cafés me ayudaron muchísimo porque ellos sabían que yo cantaba ópera y me dejaban toda la flexibilidad del mundo. Y trabajaba poco y me pagaban bien. Y gracias a ellos yo pude mantener un estándar de vida bien. Pero no solo eso, sino que a la vez también trabajaba como monitor en un gimnasio, era monito de spinning. Y me saqué un título con Acosta, que fue un Míster Universo en Málaga, que tenía su gimnasio, también me ayudó y trabajé como monitor de spinning. He hecho muchos, muchos trabajos. Pero digamos que eso fue lo último, el spinning y la salsa fue lo último hasta que gané mi primera beca como cantante.

Vale, ¿y ahí empezaste tu trayectoria profesional como cantante?

No, no, no. Después de eso empecé a cantar profesionalmente, pero tenía poquísimas funciones. Hacía una ópera o dos al año. Y no a gran nivel. Entonces, claro… No era mucho dinero. De ahí mi hermano digamos que fue mi primer sponsor. Y él me dijo vente a Viena, yo pago la comida y el alojamiento y vente para acá. Porque creo que aquí puedes tener más posibilidades. Y ahí fue que me fui a Viena gracias a mi hermano y él me sostuvo durante muchísimo tiempo junto a su mujer, Alexandra, que fue una jugadora de balonmano que ha sido la mejor jugadora del mundo y campeona del mundo, también. Y ellos dos me ayudaron a vivir en Viena y a sobrevivir en Viena, y pagar las clases. Después de pocas clases, el maestro Carangelo, que fue con él, en Viena, quién me becó. Él fue quien me dio la primera beca. Y con eso yo pude estudiar tranquilo y vivir tranquilo. Y ahí me enfoqué solamente en la ópera por primera vez. Porque antes era el trabajo y la ópera. Pero siempre mi foco estuvo claro, que era la ópera. Todos los días estudiaba, todos los días hacía lo que tenía que hacer. Pero tenía que trabajar. Y ahora por primera vez era el cien por cien del día dedicado al estudio. Y ahí cambiaron cosas.

¿Y ahí empezaste ya tu trayectoria profesional como cantante?

No. No, a partir de ahí. A partir de ahí canté e hice cosas. Hice varias óperas. Yo debuté profesionalmente como cantante de ópera a los 24 años. Se podría decir que soy un cantante profesional desde esa época. Pero he tenido que trabajar en otras cosas y hacer otras cosas, y también gané becas que me ayudaron. Porque en el proceso en el que, para mí, mi obsesión es la técnica y cantar sano y cantar bonito y que tenga efecto y que yo pueda sentirme libre emocionalmente en el canto. No estar pensando en la técnica y estar pensando en ese sonido, o que ese agudo no me va a salir. Poder lograr eso, que es lo que he conseguido en estos últimos dos años, es ese cambio brutal, de sentirme por fin, libre de la técnica. Ya puedo olvidarme de la técnica y puedo cantar y expresar…

37:12 ¿Has realizado colaboraciones con otros cantantes?

Si, con Cristina Gallardo, que es una gran soprano. Ella me dio la oportunidad de cantar junto a ella en un concierto que se hizo en Chile al aire libre, donde fueron miles de personas. Y fue una superexperiencia. Pero yo siempre he sido muy cuidadoso y muy tímido, porque yo sabía en esos momentos, ahora cambió el panorama, hace un año y medio, como yo veo las cosas, porque en esa época yo sabía que cantando el repertorio que estaba cantando y cómo salía… Porque yo cambié de técnica, todo el tiempo he ido ajustando cosas… Y en esa época, yo no estaba convencido de cómo cantaba, no me gustaba el resultado. Por eso hay pocas grabaciones mías. Nunca estuve contento de cómo me salió y entonces el registro que yo hice siempre lo dejé como algo privado. Solo par mí, para dejar un testamento de cuál fue mi proceso. Nunca colgué nada porque nunca me gustó. Y eso habla de cómo yo me sentía con las audiciones. Porque me arriesgué muy poco y no hice audiciones para ningún gran teatro, y para ningún grande agente. Porque sabía que el producto no tenía el estándar de calidad que a mí me gustaba, Por eso nunca di un paso grande en esa época. Con Cristina Gallardo fue un paso grande porque estaba acompañado y era un concierto, digamos protegido, muy protegido y entonces lo acepté. Y con muchísimo agradecimiento porque ella no tenía porqué invitarme. Ella era una gran estrella en ese momento y yo no era nadie en ese momento.

¿Has participado en concursos o has recibido becas? ¿Cuáles son las condiciones de esos premios o becas? ¿Favorecen la inserción laboral de los contantes o están más enfocadas en la formación y el estudio?

Si, he participado en concursos y me ha ido siempre mal, siempre me fue mal. Participé en cuatro concursos nada más. Y los concursos son una trampa, porque llegan cantantes con ventipocos años y tienen muchísimo talento y ganan. ¿Y qué significa eso? Ninguno de los que vi hizo carrera. Muchos de ellos empiezan con la crisis a los 35 años. Alrededor de los 35 años hay una crisis, de los 30 a los 40 hay una crisis, porque cambia algo dentro, y muchos no sobreviven, el 90% de ellos no salen de esa crisis, se quedan ahí y empiezan a cantar cada vez peor. Y se olvidan de cantar, es como si se olvidasen de cantar. Esto no es una historia que me contaron, esto lo he visto. Y no solo es algo que he visto, sino que grandes cantantes me contaron. Cherquele me contó de las grandes crisis que tuvo en su momento. Que, gracias a Dios, él tenía un contrato por diez años adelante. Entonces él pudo parar un par de años, y volver a sus contratos que ya tenía de diez años para adelante. Entonces no le costó su carrera. Y él pudo salir de la crisis. Pero esto es algo real, auténtico. Claro el cantante que gana concursos no significa que va a hacer carrera y también no significa que cante bien, ni que tenga técnica. Muchas veces simplemente talento, que se expresa, que sabe un poquito más o menos como manejarlo, hay ciertos cantantes que tu le dices: la máscara, y pum, reaccionan con eso y llevan la voz a la mascara y funciona. Pero hasta cierto momento, después ya la máscara no funciona y empiezan a buscar lo que hacían y se pierden, y bueno, eso pasa muchísimo.

Yo nunca gané un concurso, lo máximo que llegué fue a la final y a tener premios especiales. Pero nunca gané un concurso. Ni cerca estuve. Pero gané becas por otros lugares, en el sentido de que había gente que te apoyaba, como este primer maestro que me dio mi primera beca. Después gané una beca económica de una empresa en Chile, que creyó en mi y me ayudó. Y ahora gané dos becas que son muy especiales. Esta beca que me dio este empresario chileno era para estudiar con los mejores, y por eso pude estudiar con los mejores. Una beca muy generosa, que me ayudó mucho en mi desarrollo, sin esa beca yo habría colapsado y habría muerto en el intento. Hay que producir, hay que comes, después viene la familia y pasan cosas. Entonces esa beca fue fundamental. Y ahora último este 2020 gané dos becas muy especiales que son las que me dan un soporte brutal.

¿Cuáles han sido tus mejores trabajos o con cuales te sientes más identificado?

Ahora yo estoy viviendo un momento diferente porque yo cambié de repertorio hace un año y medio. Y por eso estas becas son importantes porque estas becas son de la Fundación Richard Wagner Chile, que me dio la beca Ramón Vinay, que además Ramón Vinay es mi tenor favorito, de toda la vida, y fue un hombre muy grande. Yo tengo dos tenores favoritos Caruso y Ramón Vinay. Son mis dos estrellas. Y haber ganado la beca Ramón Vinay por la Fundación Richard Wagner cuando cambié el repertorio a Wagner, ha sido el gran, gran aliciente y una maravilla y se lo agradezco a todos los miembros de Fundación Richard Wagner Chile. Y después está la Fundación Ibáñez Atkinson, que me dieron también una beca generosísima para poder estudiar con Jendrik Springer, que es el asistente de Thielemann en Bayreuth, y que es el jefe de estudios de la Ópera Estatal de Viena. Entonces la beca de la Fundación Ibáñez Atkinson que se llama “artistacía”, me está ayudando a desarrollar este camino al nivel que quiero desarrollarlo.

Si tú me preguntas sobre el repertorio sobre el que me siento cómodo, bueno, ahora tenemos que venir al repertorio de Wagner que es donde siento mi alma por primera vez expresarse de forma natural y auténtica. Y donde no tengo complejos de la voz, de la voz oscura, de la voz grande, que muchas veces, a las voces más grandes o más oscuras nos es muy difícil, primero porque es difícil que nos cataloguen, si somos barítonos o somos tenores. Yo empecé como barítono. Y después cuando nos catalogan, hay que tratar de aclarar la voz. Es como esta mal cantar con una voz oscura. Que es totalmente al revés. Pero bueno, eso se escucha, que hay que tratar de aligerar la voz, y hay que tratar de hacerla liviana, y nos tratan hacer cantar Mozart, … Y ¡auf! ¡Es un desastre por donde se mire! Hay cantantes para Mozart que son buenísimos, y cantan un repertorio que me gusta muchísimo también. Pero eso es una cosa. Y muchos dicen cantando Mozart se aprende a cantar, pero no, no, no. No necesariamente. Si el cantante es para Mozart si le enseña a cantar. Pero si el cantante no es para Mozart no le enseña a cantar. Lo que hace es todo lo contrario, puede ser extremadamente perjudicial. Entonces es muy relativo. Depende mucho del instrumento y depende mucho de la voz. No todas las voces valen para todo, todos los instrumentos son diferentes, hay laringes más grandes, más pequeñas, cuerdas más grandes, más pequeñas, más gordas, más delgadas, epiglotis que son cerradas, que son abiertas, hay un universo de combinaciones. Y de hecho yo tengo una combinación muy particular en mi laringe. No hay una formula cerrada de que esto tiene que hacer esto. Hay muchos maestros, entre comillas, “maestros”, que saben el ABC, entre comillas, “ABC de la ópera”, que dicen: que si empiezas a estudiar hay que empezar con las arias antiguas, después de las arias antiguas Mozart, después de Mozart bel canto, después del bel canto Verdi, después de Verdi Puccini, etc.  Y así a los cuarenta y tantos años puedes empezar … Pero eso es un “ABC” que no se puede aplicar a todo el mundo. Se puede aplicar a algunas voces y a algunos talentos. Y a muchos de ellos quizás, pero no a todos.

Entonces, ¿has decidido cambiar de repertorio?

Sí

Antes cantabas ópera italiana y ahora cantas Wagner

Sí

¿Cuál ha sido el detonante o la causa para cambiar de repertorio?

El detonante ha sido un clímax en mi frustración. Nunca me sentí bien con este repertorio italiano, nunca, nunca, nunca. En ningún momento. En ninguna ópera. Probablemente cantando como barítono si podría haberme sentido muy cómodo, que es lo que esta pasando mucho ahora. Los barítonos verdianos están haciendo de bajos, los tenores líricos están haciendo de tenor spinto, los tenores ligeros a tenores líricos, esta todo cambiado. Porque toma muchísimo tiempo a un barítono verdiano hacer Verdi. Y hacerlo bien y ser consistente. Porque son voces muy pesadas, muy oscuras, que tienen un peso dramático enorme, y que es muy difícil hacer los agudos así. Como no los encuentran muchos de ellos deciden facilitarse su vida, que está bien, no hay ningún problema con esto, es parte del mercado, y se bajan a la cuerda del bajo barítono. Y después el tenor dramático, hace de barítono. Porque es más cómodo. Entonces yo sabía que no era barítono, yo lo sabía, aunque mi color fuera oscuro, yo sabía que había algo que no era barítono. ¿Dónde estoy? Porque cuando canto Traviata, o canto Boheme, los agudos no son lo que yo quiero escuchar. Y las frases no son como deberían ser. Y después cuando se supone que tengo que hacer un sonido romántico me pilla justo donde yo siento el pasaje, esto es algo muy técnico, yo siento el pasaje en el “Do”, y no en el “Fa”. Los tenores líricos pueden abrir un “Sol”. Y yo no puedo abrir un “Sol”. Yo puedo abrir un “La”. Yo siento que ahí hay algo que fisiológicamente yo siento, una extremada presión en el instrumento, en el “Do”. Y ahí tengo que empezar a hacer modificaciones, y eso es lo que sentí siempre. En la ópera italiana, todas las partes sutiles, aparecen en “Do, Re, Mi” y después viene el agudo. Y esto me cuesta muchísimo y no sale tan bonito como a mi me gustaría hacer. Cuando cambié la técnica a lo que estoy usando ahora la profesora me dijo que ella creía que esta era una voz de Wagner. Que fuera donde Jendrik Springer, que es el asistente de Thielemann, especialista en Wagner, y que él me dijera. Entonces yo preparé un aria de Wagner, de la Valquiria, y él me escuchó y me dijo que sí:

 “yo te recomiendo que cambies el repertorio porque en 20 años trabajando aquí nunca he escuchado una voz que sea un match tan perfecto entre estos roles y la voz”.

Era un match perfecto el color de la voz y el volumen, etc. Él me dijo: “yo te recomiendo que cambies el repertorio”. Y ese fue el detonante y decidí dejar la ópera italiana detrás como una experiencia que me dio muchísimo, y que me gusta muchísimo la ópera italiana. Pero en Wagner no solo encontré una tesitura que me queda extremadamente cómoda, donde puedo realmente expresarme. Pero también en los argumentos, en la simbología, en la filosofía detrás, hay elementos en los que me identifico muchísimo, y donde la música es adictiva. Es esa música tremendamente adictiva. Y ahí encontré mi casa. Es curioso porque no tengo nada que ver con los alemanes. Pero, sí, encontré en él y en ellos mi alma.

Y nos puedes contar: ¿cómo preparas el repertorio?  ¿Qué haces primero? ¿Coges la partitura, te vas a la biblioteca? ¿Coges un pianista, lo preparas tu solo al piano?

Lo primero que hago es comprar la partitura. Compro la partitura, de ahí parte todo. Bueno, antes de eso veo en internet la partitura. Porque lo primero que quiero ver es si me voy a sentir bien. Yo viendo la partitura ya se si este rol es para mi o no es para mí. Lo sé, inmediatamente. Lo primero que hago es verla. Y una vez que la he visto digo: esta partitura si puede quedar bien. Y entonces la compro. Y una vez que la compro, la aprendo. En Wagner es superdificil, el proceso es mucho más lento. Porque lo primero que tengo que hacer es leer el texto perfecto porque el texto es fundamental en Wagner. Es fundamental, en Verdi también, y en todos los compositores en general también. Pero en Wagner, el texto tiene una … Wagner hace estas modificaciones, estas alteraciones, para que determinados sonidos, como el [sh], se repita un cierto cantidad de veces, o el sonido [tz]tiene otras tantas repeticiones. Hace un juego de palabras para que se repitan esos sonidos. Y por eso tiene que estar muy bien pronunciado. Y la pronunciación, como me dice mi maestro, siempre, Jendrik Springer, dice: “la pronunciación siempre violenta el canto siempre suave”. Hay una especia de contradicción que en el repertorio italiano no se da. El repertorio italiano es todo suave o intentar hacer suave, firme, está siempre ahí, sueve. En Wagner, no, en el repertorio alemán la pronunciación es siempre violenta, no se si la palabra es violenta, pero siempre fuerte.

Es dura

No, no es dura, cuando se hace bien, es cómoda. Es muy cómoda, pero siempre tiene muchísimo aire, siempre tiene muchísimo sonido, “sempre forte”, siempre fuerte. Y el canto puede venir de un pianísimo absoluto y ese último [tz] o [sh] es fuertísimo. Siempre hay un elemento muy difícil de manejar. El aire y el legato en Wagner es superdificil de conseguir porque hay muchísimas consonantes, y si uno hace la consonante con la laringe, chao … Se tiene que hacer sobre el aire y tiene que ser vocal, y es algo superdificil de conseguir. Pero una vez que se consigue ayuda al canto y es super cómodo y agradable, y encuentras la belleza del idioma alemán que es muy lindo en el dominio de estas sutilezas. Entonces eso es lo primero, tratar de leer el texto, después aprendo la música. Y una vez que aprendo la música, me la meto con el texto.  Y al principio es todo marcado, no hago nada con voz, nada con voz, solo marcado, hasta que me lo aprendo. Una vez que me lo aprendo, tengo que empezar a meterlo en la laringe, en la voz, en el instrumento, en el cuerpo, en el aire. Tengo que meterlo en todo eso. Ahí empiezo frese por frase. Entonces veo todas las frases y me puedo tomar, no sé, dos semanas en una frase. Que no me gusta como me queda, porque la pronunciación no esta suelta o lo que sea. Y una vez que termino ese proceso de los diferentes elementos de dificultad, por separado, los junto. Y ahí empiezo a cantar la ópera entera de A hasta la Z, completa y la canto, y la canto, y la canto y la canto. Y todo ese proceso me lleva, en Wagner, en un repertorio italiano es diferente, pero en Wagner, yo diría que para dejar una opera bien, son dos años de trabajo. Para dejar una ópera bien, quiero decir, podría hacerlo en menos, probablemente, pero yo ya estoy estudiando las óperas que en teoría debería cantar en cinco años más. Yo estoy estudiándolas.

Y ¿en qué momento aparece el pianista acompañante? ¿O no necesitas pianista acompañante?

No, Sí. El coach aparece en el momento en el que la canto de la A, a la Z. Cuando está todo listo, entre comillas. Él va a corregir de nuevo la pronunciación, va a corregir el legato, la dinámicas. Él va a corregir, y va a decirme mejor esto sí, mejor esto no. Lo conversamos, podría ser esto, y veo si puedo hacerlo o no puedo hacerlo, y si no puedo hacerlo, vemos que hacer. El trabajo con el coach, no con el pianista, no es lo mismo. Yo trabajo con un pianista para repasar, pero el trabajo es diferente. El trabajo con el pianista es diferente que con el coach. Con el Coach, es el trabajo de refinado. Donde el producto hay que pulir. Este diamante, que hay que pulir, este diamante, o esta piedra, que ya esta pulida, y una vez que ya esta pulida, faltan elementos, ya, aquí no, este pulido no está bien, hay que sacar, hay que hacer …

Pero quizá ese coach que tu llamas, esta ligado a la producción que se va a hacer. ¿No? Porque cada director requiere unos matices …

Mete mano, sí, sí.

Esto es lo más difícil de todo, porque cada uno tiene su interpretación …

Claro

El director de escena, si sabe de ópera, porque hay algunos que no saben nada de ópera. Pero los que, si saben de ópera, tienen una interpretación, del sonido, de lo que quieren escuchar. Después el director, tiene otra interpretación, después el coach, del mismo teatro, puede tener otra interpretación, y después yo tengo la mía.

Sí

Entonces ¿cuál es la válida, la realmente válida? Hay un elemento subjetivo, pero claramente hay un elemento objetivo: en Wagner se canta con un estilo, en el cual, el portamento, por ejemplo, es un elemento que está muy bien pesado. Se puede hacer, se puede hacer quizá en cuatro momentos en la ópera, en tres quizás, en toda la ópera. En el resto no hay portamento. Y eso es un estilo objetivo. Así se canta porque así es la tradición. Y al alemán le hace muchísimo ruido que haya portamento. Porque en el alemán no se canta con el portamento. No es como en el italiano que se usa el portamento en el habla. “Fanchula”, no es “Fan-Chu-La”, ya se crea en la palabra un portamento natural que se expresa en la ópera, que en el alemán no existe. Entonces al alemán le parece extremadamente meloso y empalagoso escuchar que su idioma esta siendo hablado de esa manera. No, tiene que ser, como un lego, como un lego tiene que estar armado. Esos son elementos objetivos. Pero, luego los elementos subjetivos son dinámicas, por ejemplo, aquí empieza con piano, o empieza sin vibrato, dale más vibrato aquí, o haz esto forte, o esto mucho más decidido o mucho menos decidido, etc. Y eso, es algo que yo trabajo en mi interpretación conjuntamente con el coach, y el coach que elijo, que en este caso es Jendrik Springer, no creo que en el mundo haya una mayor autoridad como coach. Él realmente lo entiende, lo entiende como a mí me gusta. A mi me encanta Thielemann, es uno de mis directores favoritos, sin ninguna duda. Y él tiene una visión super firma, super clara de cómo se tiene que cantar Wagner. Y llegar a eso es extremadamente difícil. Y entonces yo me asesoro por este coach y llegar a ese estándar, que es el que me gusta a mí. No por otra cosa sino porque es lo que a mi me genera el mayor placer estético en Wagner. Y eso es lo que estoy tratando de hacer. Después, Barenboim tiene una visión diferente, que es para mi muy diferente, y me gusta también. Pero yo elegí esta forma de hacer. Ahora, yo tengo que tener la flexibilidad suficiente, metal y técnica, para cuando llegue a una producción el director cambie todo. Porque mi trabajo es encontrar lo que el director también le va a dar placer estético. Porque yo estoy trabajando con alguien, no estoy trabajando solo. No voy a llegar ahí y voy a decir, ya, sígueme. Porque hay una orquesta enorme, hay una maquinaria enorme de músicos preparadísimos, ¿no? Tengo enfrente un músico preparadísimo, que es el director, y que me guste más uno u otro no tiene que ver nada con mi trabajo. Mi trabajo es llegar allá y llegar a encajar. Porque la belleza real no esta en mi dicción, no esta en mi dicción de la ópera. La belleza real esta cuando todos estos elementos encajan, cuando los diferentes elementos encajan. Entonces eso requiere mi flexibilidad. Por eso hay que mantenerse siempre flexible.

Entonces, ¿Cuántas horas dedicas al día en estudiar una obra? ¿Cuántas puedes llegar a dedicar?

El problema con la ópera y con el canto es que nosotros no podemos como los instrumentistas estudiar ocho horas la voz. No da, no da. Entonces yo estudio muchísimo con la voz, yo estudio dos horas y media o tres horas de voz, que eso es muy raro. Por lo general un cantante estudia una hora al día de voz. Yo estudio de dos horas y media a tres todos los días. Tosa los días, solo un día descanso. Y eso es sagrado. Después las horas que le meto a la partitura son muchísimas. Muchísimas horas.

Y ¿crees que con este cambio de repertorio las oportunidades laborales serán mayores o es más limitado?

Aquí hablamos de otro elemento que es el mercado, cómo se mueve, y eso es otro animal, es un animal diferente. Porque hemos estado hablando solamente de lo que concierne al arte y lo que concierne a mi desarrollo como artista. Pero después hay un desarrollo en el mercado, hay un desarrollo en el como voy a vender este producto. Porque al final es eso. Hay gente que no le gusta verlo así, que se siente ofendido al verlo así. Pero la verdad es que yo soy un producto, y ese producto se vende en un mercado. Entonces yo tengo mi oficina y mi oficina soy yo. Y yo trato de mantenerme lo mejor posible, que es como tener una oficina limpia para mí. Porque la gente que me venga a ver me va a ver a mí. Y cuando vaya a una audición lo que van a ver soy yo. Entonces yo trato de ser objetivo con lo que proyecto, ¿no? Con lo que la gente va a ver de mí. Pero yo no sé, hay algo en el papel. Y el papel dice: “trata de cantar la mayor cantidad de óperas posibles, con la mayor diversidad. Eso te a va a dar mayores posibilidades de mercado”. Si yo canto desde, que se yo, Traviata hasta Otelo, voy a poder trabajar más. En teoría eso es así. Ahora, yo no soy un cantante versátil. No es mi talento. Y yo soy así, soy unifocal, yo puedo enfocarme en una cosa. Y me enfoco con toda mi vida, no soy multifocal. No podría hacer Verdi, un mes, y después a los dos meses cantar Wagner. Hay cantantes que lo pueden hacer, Jonas Kaufmann puede hacerlo, y no me estoy comparando para nada. Jonas Kaufmann esta en un nivel …, en el olimpo de lo que es el mercado. Y él pasó a la historia ya, de la ópera. Y él puede hacerlo, puede cantar un Fausto y después, unos meses después, cantar una Valquiria, y después cantar, no sé, Andrea Chénier. Es extremadamente versátil, es admirable. Hay gente que lo puede hacer. Yo no puedo hacerlo. Pero, aunque pudiera, aunque la laringe me diera para hacerlo, no se si mi psique podría aguantarlo.

Pero, a lo mejor, las producciones wagnerianas son más limitadas que la ópera italiana.

Obviamente son más limitadas. Para que te des cuenta, de un número, este año 2020 – 2021, se hacen alrededor de 1600 producciones de Wagner en todo el mundo contra, si llamamos Verdi, Verdi serán 10.000. Es una tremenda diferencia en el mercado. Wagner se hace poco porque se necesitan muchos cantantes, se necesitan cantantes muy preparados, después se necesitan cantantes con una técnica sólida, que es muy difícil de encontrar. Después son cantantes caros, la orquesta es gigante, las puestas en escena son carísimas o suelen serlo, cuando se hacen bien, digamos. O no bien, cuando se hacen coherentes. Porque también se pueden hacer minimalistas. También pueden funcionar muy bien. Y ese es el trabajo del director de escena: como gastar poco dinero y hacer cosas que funcionen muy bien. Entonces es un trabajo muy duro, muy difícil. Es muy criticado, en general, pero hay que ponerse en el lugar del director de escena. Es un mercado tremendamente difícil también.

¿Cuáles son tus proyectos a corto, a medio y a largo plazo?

A corto plazo es debutar un Wagner. Ese es mi corto plazo más inmediato. Mi dificultad va a ser que, con mi color de piel, con mi forma de ver, mi forma de cantar, que alguien me de la oportunidad de hacer un Wagner por primera vez. Porque todavía no he debutado Wagner. Lo cambié hace un año y medio el repertorio y todavía no encuentro la oportunidad de que un teatro diga: bueno, apostemos por esta persona que nunca ha cantado un Wagner frente a la orquesta, que lo cante. Es superdificil, porque el teatro se ve en la dificultad de decir que pasa si lo contratamos y a las dos semanas o justo antes de que venga la premier se enferma o se queda sin voz. Porque eso pasa muchísimo con los tenores. Y ahí vamos a tener que encontrar un tenor wagneriano a contrarreloj. En el caso de Valquiria es un Sigmund, ¿dónde encontramos un Sigmund? ¿Y cuánto nos va a costar? Porque si encontramos un Sigmund a cuatro días de hacer la ópera nos va a salir carísimo. Entonces es un conflicto en el que los teatros se ven y son supercautelosos a la hora de dar un Wagner. Porque Wagner es otro animal. No es el mismo animal que Verdi o que Puccini o Leoncavallo incluso. Son diferentes animales. Incluso Mascagni, bueno Leoncavallo y Mascagni en sus últimas óperas veristas, tienen una influencia wagneriana innegable. Hay gente que lo niega, pero hay algo ahí. Se puede decir que s el espíritu de la época, hay quién lo dice, que es el espíritu de la época y no es una influencia de Wagner. Vale, sí, también se puede ver de esa forma. No voy a entrar en polémica en eso, pero digamos que es un lenguaje que podría mostrarse como similar. Poro no, son completamente diferentes. Wagner es un animal diferente, no hay vuelta.

A corto plazo me has dicho que es estrenar Wagner

Sí, eso va a ser un desafía muy difícil de sobrellevar. Ya a largo plazo, no sé si lo voy a cumplir obviamente, y es algo extremadamente ambicioso, a largo plazo es vivir cantando Wagner.

Perfecto. Pues sí. Y ¿Tienes alguna estrategia para conseguir esto? ¿Estos objetivos?

Sí. La estrategia no es tan complicada, en teoría, en el papel. Pero es muy difícil en la acción. Lo primero es encontrar un agente que crea en mí. Hice una audición hace unos pocos días en Viena, con una agencia que se llama Cherny Concert & Artist Management, convencidísimo. Me acompañó, de hecho, Jendrik Springer en la audición y me dijo que en él encontraba una persona que creía 100 por 100 en mi y que haría todo lo que estuviera en sus manos para que yo debutara Wagner porque él consideraba que esto era un Wagner cantado como cantaban los antiguos. Me fue superbién, el mejor elogio que alguien me podría decir. Él opinó así, y a mí me encantó y me gustó él como persona. Y él me va a intentar representar ahora durante un tiempo para ver cómo va. Y después hice otra audición en otro teatro, no voy a decir el nombre para no comprometerlos, ni nada. Pero me fue bien, y hablaron de ofrecerme dos títulos de Wagner, pero no se ha concretado. Ahora el agente tiene que mover la pieza ahí y ver cómo se puede cerrar eso. Eso fue a raíz de un director de escena que se llama Tobías Heyder,un gran director de escena, que también, ahora, esta alejado de las tablas, porque es muy difícil, hay que viajar tanto que afecta a la vida familiar. Pero bueno, él me ha ayudado muchísimo, con la pronunciación, me aconseja, hablamos de la psique de los protagonistas, que eso también es otro tema. Y me ayuda muchísimo y le estoy tremendamente agradecido.

Bien, poco a poco, poco a poco.

¿Qué recomendarías a cualquier persona que quisiera dedicarse a la música o al canto de forma profesional?

Bueno, yo creo que esta es la pregunta más difícil probablemente de todas. Cada persona es un mundo, un universo. Yo diría que primero sean honestos consigo mismos, es lo más difícil.  L primera regla: conocerse asimismo. Todo el trabajo que hagan que sea para conocerse, no para ser la visión de alguien. Porque muchas veces el maestro escucha una voz y quiere escuchar a Pavarotti, a Corelli, a Kraus, … Pasa muchísimo. Y tu no eres Corelli, del Mónaco, ni eres Kraus, ni eres mejor ni peor, eres un tipo de voz única. Y esa es la riqueza de la interpretación de la ópera, que cada voz es única, y tiene elementos únicos. Entonces, ningún maestro puede sacar cantantes en serie. Bueno, ahora estamos viviendo toda una época de tenores en serie que son extremadamente aburridos donde las voces, en general, es una apreciación mía, y yo no soy nadie para juzgar, ni criticar a nadie, es simplemente un gusto mío, no recibo lo mismo y yo creo que el mercado lo dice claro. Aquí, hoy tenemos pocos cantantes, digamos, que son notables, cuando en los años 50 o 60 había decenas de cantantes buenísimos. Había una escuela alemana que era increíble, una escuela italiana que era increíble. La escuela rusa tenía maravillosos cantantes y los americanos también. Cada continente tenía, cada país, cada zona tenía cantantes maravillosos y con escuelas ligeramente diferentes, pero eran buenísimos. Hoy día tenemos poquísimos buenos cantantes. Eso es una realidad que es innegable. Se me puede negar, pueden decir que hay un montón. Lo que pasa es que si uno de verdad conoce la historia de la ópera y el mundo de la ópera, si que se da cuenta de que a nivel de mercado es una realidad.

Bueno, “que sean ellos mismos”, esa es tu recomendación para los que se quieran dedicar a la música o a la ópera de forma profesional.

Primero que se conozcan a ellos mismos. Que cada cosa que busquen con el maestro, lo busquen para conocerse a ellos mismos. Para conocer su verdadera voz. Y su verdadera voz, puede no gustarles. Pero si sigue honesto, va a tener un buen resultado. Conócete a ti mismo y una vez que te conozcas a ti mismo, se honesto contigo mismo. Y muestra lo que de verdad eres. Y esa es mi recomendación. Más allá de eso podría decir un millón de cosas, pero en realidad esa es la médula de todo. Eso es la brújula, se van a dar cuenta cuando hay un maestro que funciona y cuando hay un maestro que no funciona. Porque el maestro tiene que ser rápido, el resultado no puede demorarse años. El resultado es bastante rápido cunado el maestro sabe lo que hace y sabe llevar al cantante.

¿Hay alguna anécdota que quieras contarnos? ¿Alguna cosa que te gustaría compartir con nosotros? ¿O algo que quieras añadir?

Quizá … Tengan paciencia. El que se dedica a esto, y no solo al cantante, sino el que recibe al cantante, tengan paciencia. Tengan paciencia todos. Porque es un instrumento que lleva años, muchos años el conocer. Tanto el director de casting, el del teatro, el intendente de un teatro, como el que canta, todos tienen que tener paciencia. Decir, bueno, esta voz no esta perfecta ahora, pero démosle la oportunidad para que se desarrolle. Tal vez no con un superroll, pero con un rol mínimo y así tener paciencia y dejar que la voz se desarrolle. Y apostar cuando hay que apostar. Se dice que Wagner se tiene que cantar con 45 años, pero Lauritz Melchior debutó con Tannhäuser a los veintitantos años.  Entonces, ¿al final qué? ¿Es eso o es lo otro? Estamos hablando de un cantante longísimo, un heldentenor de los grandes, grandes. ¿De qué se trata en realidad? Se trata de que si eres un heldentenor tienes que cantar el repertorio de Wagner, y si es un Verdi un repertorio de Verdi, y si es de Puccini, de Puccini, y si eres Mozart, Mozart y si eres Rossini, Rossini. Por eso existen diferente cuerdas. Nadie le exige a un cantante ligero de Rossini cantar Boheme. Porque son dos universos diferentes. Y eso hay que respetarlo. Cuando aparece un cantante wagneriano, una voz oscura, o verdiano, no, no, no, todavía no, Verdi todavía no, Wagner todavía no. Primero tienes que cantar Mozart, pero ¿por qué? ¿Me entendéis?

Sí, es como pedir a un trompetista que toque el violín.

Exacto. Exacto.

Si tocas la trompeta, tocas la trompeta. Pero también puedes tocar el violín, si quieres. Pero nunca vas a tener esa habilidad pulida con el otro instrumento.

Exacto. Exacto. Y después sí, un cantante pesado puede cantar uno o dos Mozart, tal vez. Pero es otro mundo. Y esto lo vemos en los grandes cantantes. Hay un barítono que enseña en Milán, muy famoso, y él no puede soportar cuando la gente no lleva ni Mozart, ni Verdi. Él Verdi, ¿por qué? Porque fue su repertorio. Es lo que él considera que es ópera. No porque eso sea así, sino porque él se formó con Verdi, él lo hizo todo con Verdi, y eso e para él la voz. Pero claro, cuando oye un cantante mozartiano, claro, no encaja, es lo mismo, pero al revés. Al final, cada voz tiene que tener su lugar. Y por eso hay tanta variedad de repertorio. Si yo hubiese llegado a conocer Wagner, pobre de mí. Porque, de verdad, en este rol he encontrado mi naturaleza.

Dejar el mensaje de que todos tengan paciencia. Tengan paciencia al dejar a los cantantes a debutar, tengan paciencia a formase, tengan paciencia, inviertan, arriésguense, pero paciencia.

¿Cuáles tus hobbies?

 Si, sí, tengo hobbies. Me encanta escribir, y me encanta dibujar, y me encanta el cine. Hay un director de anime que me encanta también, que se llama Hayao Miyazaki, que ha hecho películas maravillosas.Son un tremendo placer para mí. Me encanta la filosofía.Quisiera leer más, quisiera escribir más, quisiera dibujar más, pero tengo poco tiempo, la verdad. También hago deporte y me encanta estar con mi familia. Yo salgo a acorrer todos los días y hago deporte todos los días. Y estar con mi familia es mi gran placer. Trato de dividir el tiempo en esas cosas.

Muchas gracias por la entrevista León

Gracias a ti.

Y espero que se cumplan todos tus proyectos tanto a corto como a largo plazo. Y que estemos todos ahí para poderos ver. Y para cualquier cosa aquí nos tienes.

Gracias linda. Muchas gracias por el tiempo.

Muchas gracias por esta entrevista y esperamos verte pronto en los escenarios de todo el mundo con tus nuevos proyectos.

Conclusiones

Después de escuchar a León de la Guardia durante una hora y veintisiete minutos que ha durado la entrevista, nos damos cuenta de la cantidad de dificultades que hay que gestionar tanto a nivel personal como a nivel laboral para poder seguir haciendo tu trabajo con el mayor rigor y honestidad posible, son muchas. León de la Guardia ha cambiado de repertorio del italiano al wagneriano y ahora se enfrenta a nuevos retos. ¿Conseguirá debutar Wagner? ¿Llegará a cantar en Bayreuth algún día? ¿Será el color de su piel o sus orígenes un factor a tener en contra? ¿Podremos comprobar que su calidad vocal está a la altura de los grandes heldentenor? ¿Está el mercado musical preparado para grandes producciones wagnerianas después de la pandemia? ¿Será León de la Guardia el sucesor de Ramón Vinay? Al parecer, todavía nos quedan preguntas por resolver. Esperemos tener la paciencia suficiente, que nos recomendaba León de la Guardia, para poder ver el final de esta ópera. La ópera de su vida. Y desde la Asociación Cultural Julio Robles (ACJR) para nuevos talentos sin límite de edad apostamos por el debut wagneriano de León de la Guardia.

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